Как и для многих других, Квивин О Рахалли (Caoimhín Ó Raghallaigh) впервые попал в поле моего внимания, когда записал альбом с Миком О’Брайеном (Mick O’Brien). Выпущенный в 2003 году Kitty Lie Over, на мой взгляд, является одним из лучших ирландских альбомов последнего десятилетия. Я с нетерпением ждал новой записи с Миком, дублинским волынщиком, но был поражен качеством скрипки этого молодого парня. Скрипка настроена низко, чтобы соответствовать низким волынкам Мика, его музыка – это сочетание сладости и дикости, которое я нахожу столь притягательным у старых исполнителей таких, как Денис Мёрфи, Патрик Келли, и Бобби Кейси. Квивин вырос в Дублине, оттого именно записи тех старых скрипачей питали стиль его игры. И он с твёрдым убеждением принял эстафету их «огня».  Мы встретились в Тринити-колледже в Дублине, где Квивин на тот момент занимался научной работой.

— Расскажи, как ты начал играть на скрипке?

— Мама говорит, что я всегда хотел играть на скрипке. Когда мне было восемь лет, мы приехали в отделение Comhaltas в Монкстауне, но преподаватель сказал: «Возвращайтесь, когда ему исполнится десять». Я был в ярости, конечно, потому что хотел начать немедленно. Мне пытались дать классические уроки скрипки, а я ненавидел их, и все закончился тем, что меня выгнали. Когда мне исполнилось 10, мы отправились на фестиваль, я думаю, что это было в Горманстауне, и я встретил там несколько сверстников, которые уже хорошо играли. Встреча с ними навела меня на мысль, что я должен приложить немного усилий, практиковаться, и все будет круто. Они порекомендовали Фелима О’Рахалли (Phelim Ó Raghallaigh) в качестве учителя скрипки: он вообще известен как флейтист, но он прекрасный фиддлер. Его брат Макдара (MacDara Ó Raghallaigh) — фантастический скрипач, а его брат Майкл (Mícheál Ó Raghallaigh) прекрасно играет на концертине. Фелим обучал меня скрипке, и я перенял от него очень много музыки. Также в округе было несколько знаменитых музыкантов: Пэдди Райан (Paddy Ryan), Кэтлин Несбитт (Kathleen Nesbitt) и Тони Смит (Antóin Mac Gabhann), которые поддерживали маленьких скрипачей, приглашали их присоединиться к сейшнам с ними. Эти сейшны были прекрасны, потому что на них играли очень, очень тихо. Ты бы просто сгорел со стыда, если б громко там заиграл. Поэтому мы подсаживались, прикладывали уши к скрипке и пытались играть как можно тише, лишь бы только вписаться в ритм. Просто надо было быть поскромнее, и тихонько подыгрывать хорошим музыкантам. Это было здорово, что они позволяли нам делать это, и я уверен, что они все еще это делают. Это ценный опыт.

Так я достиг 15-16 лет. Также большое влияние на меня оказал Майкл Табриди (Michael Tubridy), который обучал меня игре на флейте и вистле с самого начала. Очень повезло с ним. Майкл научил нас уважать старую музыку. Он приносил кассеты с записями Джози МакДермотта (Josie McDermott), ставил нам кусочки разных вещей и спрашивал, что мы о них думаем. Потом нам нужно было писать о них эссе — это было потрясающе. Обычно мы разучивали тюн в классе вистла, а потом в классе флейты перекладывали мелодии, которые выучили на вистле и слушали старые записи.

— Он заставлял вас думать о музыке.

— В школе есть такая вещь, которая называется переходным годом, это свободное от учебы время, которое ты можешь использовать для исследований, чтобы понять, кем ты хочешь стать, когда вырастешь. В качестве практики Майкл предложил мне место в Ирландском Традиционном Музыкальном Архиве (ITMA). Я провёл там неделю, и мне понравилось. Это была такая работа, которую никто не хочет делать, потому что считают её скучной, но для молодого студента она была фантастически интересной. И я стал там подрабатывать на полставки в течение года, полный рабочий день летом, а когда учился в Тринити-колледже, полдня в неделю. Я прослушал огромное количество музыки, и все это благодаря Майклу.

— И это было твое первое знакомство с Денисом Мёрфи и Патриком Келли?

— Моё первое впечатление о Денисе Мёрфи — это запись, на которой он играет [джигу] The Humours of Lisheen. В начале записи был фрагмент, в котором я никак не мог понять ритм: казалось, что там три группы по две ноты, а не две группы по три ноты. Майкл познакомил меня с музыкой Дениса Мерфи и посоветовал раздобыть альбом The Star Above the Garter.

— И это, очевидно, был ключевой альбом?

— Когда я послушал эту музыку, она меня просто очаровала. Я почувствовал, что она нашла отклик в моей душе. Всё встало на свои места. Ещё одно введение в музыку Керри я получил от Фелима, который научил меня «качать» польки и слайды.

— А где ты впервые услышал Патрика Келли?

— Есть пластинка (LP), которая называется Ceol an Chlair, я слушал ее в архивах. Это было гораздо более позднее открытие, чем записи Дениса Мерфи. Я много ее слушал, но каждый раз при этом думал, что надо выделить добрых 20 лет, чтобы понять манеру Патрика Келли. На самом деле, эту музыку надо изучать всю жизнь: ты слушаешь её, доходишь до какого-то уровня понимания, а потом возвращаешься к записи месяц спустя и слышишь её с совершенно другой стороны, слышишь нюансы, которые не замечал раньше. А еще через год ты опять слушаешь и удивляешься, как ты раньше всего этого не слышал? Это музыка бесконечной глубины. Это качество старой музыки: многая современная музыка лишена этого. К старой музыке хочется возвращаться вновь и вновь.

— Распространа модель, по которой кто-то учится у отца, которого, в свою очередь, научил играть его отец, но твой стиль формировался именно под воздействие старых записей.

— Всё так, конечно. С моей точки зрения, стандартной системе Comhaltas нечего предложить после того, как ты проучился в ней до 16 лет, как было в случае со мной. Как только ты достигаешь определённого уровня игры, всё на этом и заканчивается. Это твой потолок, и теперь твоя очередь начинать учить других. Но это совсем не соответствовало моим запросам, поэтому я стал искать другие способы развития.

Я обратился к музыке, в которой было нечто особенное, нечто большее, чем в обычных записях. Пример такой музыки – альбом In Knocknagree Тони МакМахона и Ноэла Хилла (Tony MacMahon and Noel Hill) и сольный альбом Тони МакМахона, выпущенный Gael Linn. И Тони для меня был как раз тем человеком, который как никто иной мог бы вдохновить молодого музыканта своим уровнем понимания музыки. И вот в 1996 году, когда мне было 16, я наталкиваюсь на него в Милтаун Мэлби. В том время Тони занимался циклом телевизионных передач The Blackbird and the Bell, в которой было много философии. Потрясающая передача, которая идеально подходила под моё состояние души в то время. Когда мы встретились с ним, мы завели разговор о ней и о музыке.

В результате я очутился в архивах RTÉ, где выполнял кое-какую работу для передачи Тони The Pure Drop, а также снимал материалы на видео для его архивного проекта. Мы ездили и снимали старых музыкантов, певцов, рассказчиков, которых никто до этого не записывал, многих из них теперь нет в живых. Всё это шло в сочетании с прослушиванием старых записей; Тони давал мне записи таких мастеров как Томми Поттс (Tommy Potts) и Миссис Галвин (Mrs. Galvin), а потом мы беседовали о них. Вместо инструкций и рекомендаций, как надо играть на скрипке, я почувствовал сердце музыки и откуда приходит творчество. Этот вопрос гораздо серьезнее.

В любой системе, любой музыке идти на ощупь – это пустая трата времени. И когда вы имеете дело с традиционной музыкой, вы чувствуете, что находитесь в кромешной тьме. И что вам действительно нужно, это проводник, какой-нибудь увлеченный человек, который бы сказал вам: «Я знаю, что тебе нужно – вот эта запись и эта книга».

— То, что делал Майкл Табриди, когда ставил вам старые записи?

— Да, и то, что говорил Тони, пока я смотрел в объектив камеры: «Ты видишь, как светится лицо этого человека?» Всё это помогает, творчество в любых его проявлениях. Даже простая фраза: «Вот кассета Миссис Галвин – я никогда ничего подобного в жизни не слышал!» Проводник вам действительно необходим. И я не думаю, что прохождение какого-нибудь курса обучения приведёт вас к цели, потому что на курсах всех учат одному и тому же. По-моему, в университете тоже не стоит пытаться понять эту музыку – атмосфера там слишком «стерильная». Этой музыке нужна интимная обстановка, она создана для небольших, локальных масштабов. Можно выпендриваться, можно делать из неё шоу, но настоящая ценность ирландской музыки проявляется в её преобразующем свойстве на локальном уровне, например, когда кто-то поёт песню в стиле шан-нос в Коннемаре для очень узкого круга слушателей. В этом, на мой взгляд, и состоит роль народной музыки, и попытка вытащить эту музыку на концертную сцену, созданную для классической музыки и джаза, коренным образом меняет её предназначение.

— Помещая музыку в академическое учреждение, ты изымаешь её из того паба в Коннемаре?

— Вообще говоря, я совсем не считаю, что пабы – это верное место для музыки. Сейчас существует очень дурная установка, согласно которой многие люди и играют в пабах. Ну, то есть, почему бы и нет, так можно весело провести время и пообщаться, но для сердца музыки это как распятие.

— Помимо дуэта с Миком, где ты предпочитаешь играть?

— В домах разных людей, наверное. Возможно, в пабах Милтаун Мэлби: там всё по-другому, там некоторые из пабов плавно переходят в дома. Но даже там порой становится ужасно шумно. Какая уж тут интимная обстановка. В чём я вижу исходную роль традиционной музыки в Ирландии, так это в перемещении людей из их повседневной рутины. Во времена, когда ещё не было телевидения и радио, это был единственный способ: люди слушали музыку и уносились прочь, словно в грёзах. Они заслушивались ей, она кружила им головы. Таким образом, в общине музыка играла совершенно особенную роль. В пабах всё это невозможно из-за другой атмосферы. Люди ходят в паб поговорить, а не для того, чтобы слушать музыку, изменилась основополагающая роль музыки.

— Но концертные сцены слишком удалены от слушателя.

— Да, слишком отдалены, я считаю, что роль музыканта и слушателя равнозначна. Если у вас нет кого-то, кто слушает на том же уровне, что вы играете, это не работает. Эта близость необходима для того, чтобы слушатель не чувствовал, что он слушатель. Так он будет чувствовать, что вовлечен в творческий процесс. Иногда, когда ты играешь в комнате полной людей, возникает такое ощущение — это прозвучит безумно, но очень многим оно близко — в общем, ты чувствуешь себя изнасилованным, если не получаешь связь с аудиторией. Но когда контакт удаётся, это невыразимо.

Я не играл в общежитии колледжа потому, что люди там учились или пытались уснуть, поэтому я спускался на нашу кафедру математики, и играл там среди ночи в маленькой комнатке. Была одна девушка, мой друг, которая спускалась и слушала, как занимаюсь — я играл мелодию, а она закрывала глаза и слушала. После того, как я заканчивал играть, она рассказывала мне, что она видела, и это был удивительный опыт, когда слушатель был активно вовлечен в процесс музыки так же, как ты. Я уверен, что у многих людей это действительно получается, но они боятся об этом говорить. Есть целый набор предубеждений о том, как ты должен слушать традиционную ирландскую музыку.

— В чем, по-твоему, проявляются эти предубеждения?

— Ну, в том, что нужно топать ногой, вопить «ву-хуу!», ожидать будоражащих темпов и тому подобное. Что-то в духе этих слов: на переднем плане сознания, со слишком широко открытыми глазами. Возможно, это всё от соревнований и игры в пабах вместо посиделок у очага в полутёмной комнате в сумраке зимней ночи.

— Как ты сыгрался с Миком?

— Я время от времени брал уроки у Мика, когда учился играть на волынке, так что Мика я знал давно. А однажды в декабре 2000 года я заглянул в дублинский клуб волынщиков, чтобы купить кое-какие инструменты или тростник для изготовления тростей, и Мик оказался в здании. Он упомянул, что собирается на дни памяти Джонни Дорана (Johnny Doran weekend) в Глендалох, и я воскликнул: «Звучит здорово, я бы тоже съездил!» Мик меня и подвёз – было это уже в январе 2001. Мы здорово прокатились через горы, а потом спустились в Глендалох, где у Мика было намечено выступление вечером. Пока он настраивал волынку, я спустил скрипку, чтобы состроиться с ним. Мы сыграли несколько мелодий и оба подумали, что звучит фантастически круто. Так что на концерте я сыграл с ним пару вещей, и пошло-поехало. Так всё и началось, по чистой случайности. Здорово играть с кем-то, кто слушает ту же музыку, что и ты: мы с Миком слушали Шеймуса Энниса (Seamus Ennis), Бобби Кейси (Bobby Casey). Это многое упрощает, не нужно ничего выдумывать.

— Сколько вы играли, прежде чем записаться?

— Около двух лет. Мы начали в январе 2001 года и записались летом 2002 года. Пластинка вышла в 2003 году, и теперь мы уже в 2004. Альбом готовился в течение двух лет, и мы все еще играем эти мелодии. Но мы также играем много нового материала. Что я действительно люблю, так это устраивать Мику сюрпризы: мы решили не составлять сетлист, просто один начинает и другой должен подхватить его. Я не согласен с концептом «выступления» – мне нужно творчество и мне нужна спонтанность. А что такое для меня творческий процесс? Представьте кирку, которая ударяет о камень и высекает искры – так вот, творчество – это не кирка и не камень, а момент, когда высекаются искры. И для меня это и есть музыка, а если этого не происходит, я играю не музыку, а в большинстве случаев творческой искры не появляется.

— Если вы играете то же самое, что и два года назад, сложно сохранить творческий подход.

— Вот поэтому мне не хочется знать, что мы играем дальше, потому что если у вас будет список, то искры не будет. В этом проблема музыканта: вы пробуете новый тюн, вам приходит творческое откровение, вы думаете, это отличный способ так играть эту мелодию. В следующий раз вы возвращаетесь к этому тюну и пробуете его играть так же, и тогда он замораживается. Вместо того, чтобы сделать что-то развивающееся, новое, креативное, вы делаете копию того, что было креативным. Это то, что меня очень беспокоит. Некоторые люди могут играть, всегда являясь при этом творцами. Я считаю, Мартин Хейс (Martin Hayes) невероятен тем, что он творит в любой момент, когда берет скрипку. По крайней мере, в большинстве случаев, когда он играет на скрипке, это акт творчества. Но я, конечно, нахожу это очень сложным.

— Студия — одно из наименее творческих мест, что можно себе представить. Как вам удалось сохранить эту искру там?

— Честно говоря, я не знаю, удалось ли нам. Я не уверен, но это точно было непросто. Что я задумывал, так это сделать серию записей того, как мы играем близким людям в разных местах, уловить это настроение. Это то, как я себе представлял эту запись.

— А что в итоге вышло?

— Мы просто пошли в студию друга Мика поздно вечером. Записывались в несколько сессий, потому что играли, когда офис был закрыт, поздно вечером, и мы были ограничены во времени. Мне было трудно творить без слушателя, без обратной связи. Это то, что ныне забыто в традиционной музыке — важность того, кто слушает, просто потому, что он завершает творческий цикл. Творчество откуда-то приходит, а затем идёт через вас, через вашу музыку. Эта музыка возвращается через другого и связывает вас вместе в творческое пространство. Когда вы слушаете музыку, что-то происходит в вашей голове, так что завершение цикла кажется важным для меня. Хороший слушатель имеет большое значение.

— То есть там не было никого, кто просто бы стоял и слушал, только кто-то, кто нажимал кнопки?

— Да, но он отлично это делал. Это был толковый парень по имени Теренс Бонар из Донегола. Он слушал каждую ноту, и он точно знал, всё ли пошло как надо, или нам нужно начать сначала. Он был превосходен.

— Расскажи немного о своем выборе интонации.

— Многие не понимают, что промежутки между нотами – очень важная часть нашей музыки. То, что есть между нот, как в пении шан-нос, содержит очень много силы, истории и древности нашей музыки, и если всё это отнять, останется только кучка нот. Очевидно, что если играть на скрипке каждую ноту одинаково, с равной темперацией, музыка не будет иметь того же воздействия. Если вы послушаете старых скрипачей, они делали всякие странные вещи с нотами и звуками — многое из этого не перенимается современными скрипачами, возможно, в целях быть более приемлемыми для широкой аудитории.

Сама идея полировки музыки в угоду публике не вяжется с духом нашей музыки. Если вы сглаживаете углы и округляете формы, так чтобы это было вкусно, в конечном итоге у вас не очень много остается, вы не можете предложить нечто большее, чем происки своего ума.

— Но с этим связано огромное давление. В Штатах, если ты построишь чистую терцию, люди подумают, что ты сфальшивил.

— Вот и пример, чистая терция примерно на 15 центов ниже темперированной. Сыгранная на фортепиано терция звучит ужасно. [Чистая] терция ниже на 15 центов, кварта более-менее совпадает, квинта — «close enough», секста опять отстоит на 11 центов, и, в то время как всё это без труда можно сыграть на скрипке [чистые интервалы, вместо темперированных], вы никак не сможете этого сделать на инструменте с фиксированным звукорядом. Взять Патрика О’Кыфа (Patrick O’Keefe) или Бобби Кейси, у них есть целый набор разных позиций, особенно для до-бекаров и фа — каких только звуков они не извлекают из этих нот. Стоит только послушать то, как О’Кыф играет эйры — те вещи, которые он вытворяет с нотами, просто невероятны. Каких только вариантов интонирования нот у него нет.

— Как ты решаешь, как нужно исполнять тюн?

— Никак, на самом деле. Моя цель в музыке – полностью «вырезать» сознание и позволить музыке течь с минимальным количеством фильтров. Разумеется, у меня есть эти фильтры, но я стараюсь не навязывать их. Каждая мелодия проходит через собственные фильтры сама по себе. Вам стоит положить вещи на стол, и тогда мелодия придёт и облачится в ту одёжку, какую выберет, и не нужно при этом говорить: «Так, полейзайте-ка вы все в эту смирительную рубашку».

Ты словно чувствуешь себя в чьей-то шкуре. По крайней мере, я так это ощущаю. С музыкой Кейси это происходит как-то само собой. В случае с Патриком Келли я больше отдаю себе отчёт, когда играю его версию тюна.

— Одна из вещей, которая отличает Kitty Lie Over это превосходный ритм и свинг, но при этом не очень быстрый темп. Как вы добились этого «кача»?

— Для меня это неуловимая вещь. Такое нередко случается, и я бы сознательно выделил это как то, что мне по-настоящему нравится – то есть, играть очень медленно, но с классным «качем». Мик Мулкахи (Mick Mulcahy) на тех редких записях, где он играет соло, невероятно хорош по этой части.

Однажды в этом году мы сейшенили с Ронаном Брауном (Ronan Browne) в Милтауне. Мы играли так медленно, насколько только это возможно, и «кач» был просто великолепен.

— Ты также играешь на флейте, вистле и волынке.

— Ну, вроде того. Но я не стану утверждать, что когда-либо переходил с ними границу творчества. Я думаю, я играю на них механически. Это забавно, не знаю, почему. Мне реально нравится играть на вистле, и мне нравится то, что на нём тоже можно извлекать звуки между нот.

— Играя на разных инструментах, ты перенимаешь что-то из манеры игры от вистла для скрипки?

— Определенно. Например, слушая Вилли Клэнси и отмечая, как он берет «до», понимаешь, что делает Бобби Кейси, и наоборот. Я часто думал о том, что Бобби Кейси это Клэнси на скрипке, а Клэнси это Бобби Кейси на волынке, иногда они так близки. Игра с волынщиками тоже помогает. Вы сможете играть так же, как они, вы сможете предсказать их следующий ход. Томми Кин (Tommy Keane) поднимает один палец, когда берёт «до», и вы понимаете это потому, что его «до» немного «высит» — а с опущенным пальцем оно бы немного «низило». Сама по себе осведомленность о тембре и настройке скрипки и волынки может помочь в этом.

— Ты обучаешь сейчас кого-нибудь?

— Нет, только даю мастер-классы. Я люблю мастер-классы, потому что они позволяют вдохновить людей за несколько дней, вместо того, чтобы заставлять их что-то делать. Я думаю, что преподаватель, который каждую неделю дает новый тюн, не соответствует моим представлениям о том, как должно проходить обучение. Вам нужно вдохновить, бросить несколько идей, которые могли бы открыть маленькие двери в голове ученика. И если вы сможете открыть одну дверь, и человек пойдет за вами, то обретет целый мир музыки, что гораздо важнее, чем целый год давать кому-то новый рил раз в неделю.

— И ты делал подобные вещи летом в летней школе Вилли Клэнси? (Willie Clancy Summer School)

— В Милтаун Мэлби у меня было 2-3 ученика, и некоторые из них были фантастически хороши. Они просто впитывали музыку. Я им давал диски с Джоном Келли, Бобби Кейси и Патриком Келли, говорил им, чтоб они послушали их и возвращались с выученной мелодией. И они проходили через это, слушали фразировку и интонацию, разные вещи, которые можно было оттуда снять. Мне очень нравится такой подход, что мне не нравится – так это учить людей, которые не хотят учиться, что приходится делать учителям музыки в Дублине, да и в других местах. Вы встречаете людей, у которых мамы хотят, чтоб их мальчик научился играть на скрипке. Я так начинал, мне нужно было, чтобы меня учили, но я не думаю, что я сам по натуре учитель. Я просто стараюсь вдохновлять людей — думаю, и для этой роли есть своё место.

Оригинал статьи: http://www.brendantaaffe.com/caoimhin_oraghallaigh.html
Перевод: Марина Корсакова. Правка: Антон «Бреголас» Зилле